WIAME HADDAD

L'Etranger qui manque en nous par Philippe Bazin

Processus d'acculturation de l'oeuvre

Le travail de Wiame Haddad est parti d’une vidéo qui interrogeait la présence de son père assis sur un vieux matelas rayé au milieu de la forêt. Le point de vue, fixe, est arrière, on ne voit que le dos du personnage. La bande son est très présente, on entend les oiseaux chanter. Les plans fixes, d’une temporalité longue, se rapprochent progressivement du personnage qu’on finit par distinguer de ¾ arrière. Jamais nous ne lui ferons donc face, en dépit du gros plan final sur la joue. Le film se termine sur un détail de son oreille qui écoute le chant des oiseaux. Ainsi, si l’origine maghrebine du personnage ne fait au final pas de doute, le film met l’accent sur ce qui culturellement peut nous être commun : le son des oiseaux qui chantent dans la forêt. Il est porteur d’une nostalgie diffuse que nous attribuons au personnage, mais qui remonte aussi à nos courses d’enfants dans les bois. Wiame Haddad nous montre ainsi ce qui nous rapproche tout en nous séparant, et ce, sur un même territoire d’aventure. Il me semble que c’est ainsi que sans cesse se déploie ensuite son interrogation principale.

Le corps du père est celui de qui vient d’ailleurs, de là où Wiame Haddad n’est pas née, et pourtant de qui lui est encore le plus proche. Elle produit trois ans plus tard un magnifique ensemble de huit grandes photographies de nus très pudiques du père, encore vu de dos et de côté. Le traitement de l’image est blanchâtre, crayeux, granuleux, évoquant la sculpture et ses effets de mise à distance, ainsi qu’une culture très occidentale peut la suggérer. On peut penser par exemple au travail de John Coplans et à la manière dont Jean-François Chevrier l’avait référé à la sculpture antique gréco-latine. On ne peut donc pas parler avec Wiame Haddad d’une culture de l’émigré, ni d’intégration, mais de la recherche d’une nouvelle identité qui tend à croiser les données de sa double origine. Il s’agit bien dès lors d’une véritable mise à distance, non pas d’un refus d’une culture au profit d’une autre ou encore d’une hésitation entre les deux. Nous avons à faire à une vrai parti pris d’acculturation1 dans toute sa noblesse, qui laisse la place à l’Autre plutôt que de se plier à l’assimilation. Entre ces deux œuvres, l’une fondatrice, l’autre comme une apothéose, Wiame Haddad réalise donc un parcours qui la mène alternativement sur deux frontières, celle qui suscite le retour « au pays », mais un pays fictif donc, et la frontière belge que n’osent pas franchir les assignés à résidence surveillée dans le Nord de la France. Dans le Sud, les corps des proches sont montrés souvent dénudés. Wiame Haddad cherche ensuite à franchir une autre frontière, celle consistant à transgresser l’interdit par des photographies au hammam de Tunis. Le processus est salutaire, le refus inévitable, à charge pour elle de comprendre que ce qui importe là est le geste qu’elle a entrepris plutôt que son résultat. Les assignés à résidence figurent, par leur attente immobile, debout sur un parking de camions en partance pour l’Europe de l’Est, ce geste de l’artiste, une suspension des désirs et des affects. Son projet consiste donc à envisager « Le corps de l’autre dans sa construction occidentale 2 » à travers les questions de l’exotisme. Ses deux outils de réflexion consistent à s’emparer des écrits de Victor Ségalen 3 pour croiser son discours avec celui d’un philosophe algérien, Sidi Mohamed Barkat 4 , qui parle de « Corps d’exception » à propos de la destinée en Europe des émigrés du Maghreb. Ainsi, le travail de recherche intellectuelle, dans sa forme même, par ce mouvement d’aller-retour, fait-il écho à sa recherche en photographie. La proposition de Wiame Haddad vise à confronter deux types de discours, celui de Ségalen sur un exotisme qui est avant tout à l’intérieur de nous-même une forme de recherche de l’étranger pour s’accomplir soi-même totalement, et celui de Barkat qui vit le déracinement de la terre d’origine comme une mise à mort symbolique ayant valeur quasi littérale. L’implication personnelle de Wiame Haddad est grande, la figure du père, tunisien émiré et bien inséré dans la société française, constituant un point d’achoppement émotionnel évident que Wiame Haddad cherche à dépasser. Il ne s’agit pas d’autobiographie.

Elle ne saurait résoudre un dilemme dans lequel elle ne veut pas s’enfermer, et, tant par ses recherches théoriques que photographiques, elle tend à faire émerger une autre solution qui soit viable esthétiquement et humainement.

Philippe Bazin, décembre 2012.

1 Denys Cuche, La notion de culture dans les sciences sociales, coll. Repères, Paris, La Découverte, 2001.
2 Wiame Haddad, L’image du corps entre Occident et Moyen-orient, mémoire de Master 2, Valenciennes, École Supérieure d’Art et de Design, 2012.
3 Victor Ségalen, Essai sur l’exotisme, Saint-clément de rivière, Fata Morgana, 1978 ; nouvelle édition, Paris, Livre de poche, coll. biblio-essais, 1986.
4 Sidi Mohamed Barkat, Le Corps d’exception : les artifices du pouvoir colonial et la destruction de la vie, Paris, éditions Amsterdam, 2005.

The Stranger missing in all of us by Philippe Bazin

Acculturation process of the art work

Wiame Haddad’s work began with a video that questioned the présence of her father seated on an old strieped mattress in the middle of the forest. He if filmed from a fixed viewpoint, from behind, with only his back visible. We are very aware of the soundtrack, with birds singing. The static shots last a long time, gradually getting closer to the character we end up seing in ¾ view. We never see him face on, despite the close up of his cheek towards the end. The film ends with a detail of his ear listening to the birds singing. While his North African origin is clearly évident by the end, the emphasis of the film is nonethless on that which unites us culturally : the bird song in the forest. It conveys a widespeard nostalgia which we attribute to the father, but which also dates back to the games we played as children in the woods.

Wiame Haddad thus shows us what brings us together even while separating us, ans all within the same ballpark. This would appear to be her main line of questionning thereafter. The body of her father is that of one who comes from elsewhere – fromthere Wiame Haddad was not born – and yet to whom she is still closest. Three years later, shr produced a magnificent group of eight large, discreet photographs of her father naked, still seen from behind and side on. The image is treated in a chlky, grainy fashion, like sculpture with its sensé of detachment, as depicted in highly Westernised cultures. It brings to mind, for example, the work of John Coplans, which Jean-François Chevrier compared to Greco-Roman sculpture. Wiame Haddad’s work does not speak of immigrants, nor of intégration, but of seeking a new identity commbining data from both her origins. Henceforth, it is clearly a question of distancing rather refusing one culture in favour of another, or even ofhesitating between the two. It’s an outright commitment to cultural intégration in all its glory, where rom mis given to the Other rather than forcing compliance.


With thèse two works, the one séminal, the other more of an apotheosis, Wiame Haddad has alternately explored two different frontiers : that which incites a return to one’s ‘’country’’, but a fictitious country, and the Belgian border that those Under house arrest in the North of France dare not cross. In the south, the bodies of friends ans family are often shown naked. Wiame Haddad seks to break down another barrier by photographing Inside a hammam in Tunis. It’s a salutary process, and one that inevitably meets with refusal, forcing her to realise that what’s important hère is the action she has set in motion rather than its result. Those Under house arrest represent this action, their motionless présence, standing around waiting in a car park full of trucks bound for Eastern Europe putting a halt to all desire and affection. Her project therefore entails picturing ‘’the other’s body in its Western from’’ while being looked at from an exotic viewpoint. She makes use of Victo Ségalen’s writings to bring her own view into contact with that of the Algerian philosopher Sidi Mohamed Barkat , who speaks of the ‘’corps d’exception’’ (the exceptional body) in reference to the fate of North African immigrants in Europe. The working of the intellect – the way it moves back and forth – écho Wiame Haddad’s photographic work. The latter seeks to confront two different approaches : Ségalen’s view of exoticism that is primarily our own search for the stranger within ourselves in order to feel totally fulfilled, and Barkat’s view of the uprooting from Ane’s land of origin experienced as a symbolic death with an almost littéral value.


Wiame Haddad’s personal involvement is significant, with the father figure, a Tunisian immigrant well integrated into French society clearly being an emotional stumbling block that she is keen to overcome. But it is not strictly autobiographical. She wouldn’t know how to resolvea dilemma that she doesn’t want to become entangled in. Instead, she tries to find another solution that is aesthetically and humanly viable, through her theoretic ans photographic experimentation.

Philippe Bazin, décembre 2012.

1 Denys Cuche, La notion de culture dans les sciences sociales, The Repères collection, La Découverte, 2001
2 Wiame Haddad L’image du corps entre Occident et Moyen Orient (The image of the body in the West ans the Middle East) Master thesis, Valenciennes École Superior of art And Design, 2012
3 Victor Ségalen, Essay on Exoticism, Duke University Press Book, 2002
4 Sidi Mohamed Barkat Exceptional body : the tricks of colonial power and the destruction of life. Editions Amsterdam, Paris 2005